El alegre arte de Julio Le Parc

 

Publicado el junio 28, 2020

Escrito por Mario Gilardoni

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A continuación, si bien extensa pero de interés, reproducimos la nota realizada por  Gabrielle Schwarz en la edición de la revista Apollo del 20 de junio de 2020, sobre la importante personalidad de Julio Le Parc

Como casi todo en este momento, mi reunión con Julio Le Parc se lleva a cabo en línea. En mi pantalla aparece el artista de 91 años, al igual que en la mayoría de los retratos, vestido con su bata azul de laboratorio con un collar naranja, un montón de bolígrafos y una brújula en el bolsillo delantero. Los sombreados con clip de sus gafas proyectan una ligera sombra en su rostro, pero puedo ver que está sonriendo, evidentemente bastante divertido por esta configuración novedosa. Hablamos en francés, el segundo idioma del artista argentino, que se mudó a París en 1958 y desde 1970 vive en el suburbio de Cachan, a las afueras de la capital. Es aquí, a fines de marzo, donde ahora está secuestrado como resultado del bloqueo del coronavirus.

Aún así, Le Parc continúa trabajando en el amplio y luminoso taller que se encuentra junto a las habitaciones de su familia.

Uno de los asistentes de Le Parc, Eduardo Berrelleza, ya me ha dado un videotour en vivo de este espacio. Es prácticamente un museo, que ofrece una encuesta exhaustiva de las seis décadas de experimentos del artista con color, movimiento, luz, espacio y percepción. Móviles azules y rojos, formados por cientos de pequeños cuadrados de plexiglás unidos con hilo de nylon, cuelgan del techo como bolas de discoteca.

En las paredes y en las estanterías se encuentran las pinturas, profusiones igualmente alegres de formas abstractas: círculos, cuadrados, líneas que se curvan y forman bucles, a veces a través de múltiples paneles. En las mesas hay hojas de papel: bocetos anotados con palabras y figuras, mapas planificados con precisión para futuros proyectos. Le pregunto en qué está trabajando ahora: «Cosas diferentes», dice y luego muestra una impresión en color de tamaño A3 de una imagen familiar: una esfera gris salpicada de espigas rojas esponjosas y puntos de color naranja y amarillo. Es una imagen de la nueva cepa de coronavirus, creada a principios de este año por ilustradores médicos de los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades.

¿Está haciendo algún tipo de escultura? ‘No, un pequeño video. Más tarde, si es bueno, te lo enviaré. Berrelleza me asegura que esto no es una broma. Durante los últimos dos días, Le Parc ha estado trabajando en una película basada en la ilustración, no es un medio por el que sea conocido. Por otra parte, nunca ha tenido miedo de aventurarse en direcciones desconocidas; se describe a mí mismo como un «experimentalista» y luego levanta una impresión en color de tamaño A3 de una imagen familiar: una esfera gris salpicada de espigas rojas esponjosas y puntos de color naranja y amarillo. Es una imagen de la nueva cepa de coronavirus, creada a principios de este año por ilustradores médicos de los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades.

Nacido en 1928 en una familia de clase trabajadora en Mendoza, una ciudad al pie de los Andes, Le Parc comenzó a trabajar, como repartidor de periódicos, en una fábrica de cajas, a la edad de 13 años. Al año siguiente se mudó con su madre y sus hermanos a Buenos Aires, donde después de los turnos de día como aprendiz en una fábrica de artículos de cuero, tomó clases nocturnas en preparación para los examenes de ingreso a la Escuela Preparatoria de Bellas Artes. No tenía aspiraciones de ser artista en ese  momento, me dice por correo electrónico unos días después de que hayamos hablado. Pero ‘tan pronto como pusieron un caballete frente a mí y agarré carbón y papel para dibujar un modelo, me di cuenta de que era lo que me gustaba hacer’. Fue aceptado en la escuela, cuyos maestros incluían a Lucio Fontana.

Recientemente regresó de Italia y desarrolló las ideas sobre el tiempo y el espacio que alimentarían su movimiento de Spazialismo, que junto con el movimiento de arte concreto que también surgió a mediados de la década de 1940, tuvo una fuerte influencia en Le Parc, al igual que la atmósfera políticamente cargada en las escuelas, donde hubo continuas huelgas y protestas contra el régimen represivo de Juan Perón, elegido como presidente en 1946. En un momento, en lo que él describió anteriormente como un ataque de rebelión adolescente ‘confundida’, Le Parc abandonó sus estudios y se fue haciendo autostop por Argentina, ‘viviendo un poco al margen […] colgando fuera con anarquistas y marxistas ‘. Finalmente regresó a la escuela (ahora la Escuela Superior de Bellas Artes), donde se lanzó a la organización de estudiantes,

Para su sorpresa se le otorgó una beca para viajar a París en el otoño de 1958, que designa como una especie de «Año cero» en su vida como artista. Un impulso importante para este viaje fue su encuentro con el trabajo del gran pionero del Op art Victor Vasarely, en una exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. El artista franco-húngaro presentó una serie de obras monocromáticas recientes que tuvieron ‘un impacto visual muy fuerte’ en Le Parc.

A los pocos meses de su llegada a Francia, Le Parc se unió a su pareja (y luego esposa) Martha, así como a otros artistas de su círculo en Buenos Aires: Horacio García Rossi, Francisco Sobrino, Hugo Demarco. Juntos y por separado, los hombres hicieron visitas al estudio de Vasarely, donde en sus lienzos vertiginosos sentían que habían encontrado un camino que se apartaba de las tendencias dominantes. «El análisis que hice y compartí con los miembros del grupo fue que la creación contemporánea en ese momento era muy elitista, muy cerrada, se adhería muy estrictamente a lo que prevalecía entonces: el taquismo, la abstracción lírica». , Art Informel […] Dentro de todo ese panorama, el [papel del] espectador estaba completamente ausente, por lo que nos dimos cuenta de que este era un tema principal ‘.

Las primeras obras que Le Parc creó en París, que describe como ‘experiencias’, fueron en blanco y negro y luego también en gris: arreglos lineales o cuadriculados ordenados con precisión de formas geométricas en cartón y lienzo. Para Le Parc, los sistemas que gobernaban estas composiciones eran fundamentales: una forma de limitar el papel expresivo del artista y crear una relación lo más directa posible entre la obra de arte y el espectador. Poco a poco, comenzó a permitir el color en el marco, construyendo progresivamente su paleta: «Quería ver qué pasaría si en lugar de usar un pequeño rango monocromático, usara un rango completo como el arcoiris, que comienza con un color, gira y vuelve al mismo color: amarillo, verde, azul, morado, rojo, naranja y luego amarillo nuevamente […]. Primero con seis colores, luego 10 y luego 12 y al final me quedé con una gama de 14 colores que me permitió crear más permutaciones ‘. Desde 1959 estos 14 colores (junto con negro, gris y blanco) son los únicos tonos que han aparecido en el trabajo de Le Parc.

Durante mi recorrido por el estudio, Berrelleza me muestra una tabla de colores en la que cada tono de pintura está numerado del 1 al 14 y etiquetado con el nombre y el número asignado por sus fabricantes. Uno de estos ha sido descontinuado recientemente, por lo que el estudio tendrá que encontrar una manera de producirlo en la empresa.

Para un artista tan preocupado por la sistematización y la fijación de parámetros, el cuerpo de trabajo de Le Parc también es muy variado. En 1961 cofundó el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), un cambio de nombre del Centre de Recherche d’Art Visuel, formado el año anterior, junto con García Rossi, Sobrino, Demarco y los artistas franceses François Morellet, Joël Stein y Jean-Pierre Yvaral. En la década que siguió, ya sea trabajando solo o como parte de GRAV, experimentó con la luz, la escultura cinética, la instalación y el arte participativo, al tiempo que escribía textos que exploraban las teorías que gobernaban su enfoque y tenía sentido de toda la variedad. Le pregunto si hay un escrito que mejor encapsule su pensamiento: “Había uno que escribí a principios de los años 60. Intenté que GRAV lo firmara pero no fue posible. Berrelleza me busca el título más tarde: “À propos de: Art-spectacle, spectateur-actif, instabilité et programmation dans l’art visuel ‘(septiembre de 1962).

El texto es una lectura desafiante y altamente teórica en la que Le Parc expone las obras de arte «que se realizan en el proceso de mirarlas» y que «manifiestan inestabilidad en su forma más abstracta». Pero también se relaciona claramente con su trabajo de la época, particularmente su serie de ‘Continuels-Mobils’, los arreglos de cuadrados de plástico suspendidos con hilo de nylon, que a veces incorporan luces y motores, así como sus ‘Continuels-Lumières’ basados ​​en luz, que hacen literal la noción de una obra de arte inestable y en constante cambio y puede ser impresionantemente hermosa a la vista.

Las instalaciones y los eventos en vivo impulsan las ideas de Le Parc aún más. En 1963, en la Bienal de París, GRAV presentó L’instabilité: Le labyrinthe, el primero de una serie de instalaciones tipo laberinto llenas de diferentes tipos de trabajo: móviles y caleidoscopios, espejos retorcidos, juegos interactivos. Más tarde, también crearía sus propias ‘Salles de jeux’, equipadas con cosas como palos de ping-pong y pelotas y sacos de boxeo con imágenes de figuras que incluyen ‘el artista’ y ‘el sacerdote’. Desde la década de 1990, con el surgimiento de una nueva generación de artistas como Carsten Höller y Olafur Eliasson que están interesados ​​en el arte como una experiencia participativa (lo que a veces se llama ‘estética relacional’), la influencia de estas obras anteriores se ha vuelto cada vez más clara.

Algunos críticos se han mostrado escépticos sobre el enfoque de «casa de diversión», considerándolo tonto y superficial. Pero para Le Parc, nada es solo un juego: él ve la dimensión lúdica como esencial para alentar al espectador a involucrarse de manera activa y crítica con el trabajo. Esto, a su vez, argumentó en el pasado, puede tener implicaciones políticas más amplias: ‘Si las personas de bajos ingresos que ocupan una posición subordinada en términos de vida social, trabajo y familia, pueden recuperar un poco de energía y optimismo visitando una exposición […] podrían proceder de una manera diferente en un aspecto diferente de sus vidas con esa energía adquirida. Todavía tiene fe en esta posibilidad, me dice. «El problema es, sin embargo, que el arte contemporáneo para sobrevivir, generalmente se limita a los espectadores que están en el «circuito » y a los árbitros dentro del mundo del arte […] es decir, críticos, galerías, coleccionistas. Fue la misma preocupación que en 1966 llevó a GRAV a abandonar la galería y salir a la calle con Une journée dans la rue: un proyecto de un día de duración disperso por sitios en todo París, donde los transeúntes fueron invitados a probar una variedad de experiencias: asientos elásticos, gafas distorsionadas, y un cuestionario para evaluar sus respuestas.

 

También en 1966 Le Parc recibió el gran premio de pintura en la Bienal de Venecia, donde había mostrado alrededor de 40 obras en diferentes medios. De repente, las galerías se estaban interesando. Obtuvo su primera exposición individual en París en Denise René ese mismo año. Toda esta atención comenzó a eclipsar el trabajo de GRAV. Y luego estaban los acontecimientos de mayo de 1968: un levantamiento colectivo que parecía sugerir que su trabajo se había vuelto obsoleto. La gente había sido activada políticamente, sus energías avivadas. «Creo que lo que propusimos fue más o menos confirmado por el movimiento de mayo de 1968, tanto a nivel de estudiantes como a nivel de industria, de trabajadores, de empleados, de instituciones, de huelgas. La idea que habíamos planeado antes […] de hacer un recorrido al estilo de Une journée dans la rue y llevarlo por toda Francia… eso ya no era necesario.

Mientras tanto, Le Parc fue expulsado (junto con Demarco y otros) de Francia durante cinco meses después de ser arrestado por apoyar la ocupación de la fábrica de Renault en Flins. Después de su regreso a París, que fue gracias a una campaña emprendida por sus amigos y asociados, GRAV firmó y emitió un ‘Acte de dissolution’.

 

Después de su expulsión y la decisión que tomó sobre la base de un lanzamiento de moneda, de rechazar una exposición individual en el Museo de Arte Moderno en 1972, Le Parc descubrió que se había convertido en un «enemigo» a los ojos de los guardianes culturales en París. «Así que durante décadas fui como una pequeña plaga que tuvieron que dejar de lado, y me olvidaron, relegaron y prácticamente desaparecieron, pero eso no me impidió exponer en todas partes, en el resto de Europa y América Latina». Se involucró en proyectos colectivos, con otros artistas latinoamericanos o con brigadas antifascistas internacionales, en solidaridad con los movimientos de liberación en países con sistemas opresivos y dictatoriales: Nicaragua, El Salvador, Chile y otros lugares. Todo en Serie de modulaciones (1974–en curso) y luego con otra serie de pintura titulada Alchimies , que comenzó en 1988 y también está en curso. Para estos, ideó nuevos métodos para aplicar pintura con aerógrafos y pistolas de pintura que le permitieron crear sutiles gradaciones de color y tono, lo que resultó en imágenes ilusionistas de motivos familiares: bolas redondas, tubos cilíndricos, hojas curvas. La última serie también incorpora flujos cuasi-puntillistas y grupos de puntos multicolores, muy cercanos, que evocan las propiedades inmateriales de la luz y el movimiento. También trabajó en proyectos discretos, como La longue marche (1974), un conjunto monumental de 10 paneles de lienzos cuadrados blancos adornados con cintas a rayas de arcoiris que se despliegan a lo largo de más de 65 pies, que ha descrito como «una feliz metáfora» de la condición de ser humano: una larga y agotadora viaje, alimentado por pura persistencia y fermentado por el optimismo.

 

En la última década, el interés institucional en el trabajo de Le Parc ha vuelto a aumentar. Desde 2014 ha realizado exposiciones individuales en las Serpentine Galleries de Londres, el Pérez Art Museum Miami, el Met Breuer en Nueva York y, solo el año pasado, en el Museo Nacional de Bellas Artes y CKK, ambos en Buenos Aires. No se ha contentado simplemente con montar esta ola o limitarse a su gama existente de materiales. En 2017 colaboró ​​con su hijo Juan Le Parc en Alchimie Virtuel, su primera pieza con tecnología de realidad virtual (VR). El trabajo busca colocar al espectador ‘dentro de la pintura’, una culminación, se podría argumentar, de su búsqueda de larga data para crear una experiencia estética totalmente inmersiva. Esto también fue un movimiento algo sorprendente, dada su insistencia de que no está realmente interesado en la tecnología. «Siempre rechacé la idea de que debido a que utilizaba un motor o una luz, mi arte podía clasificarse como» arte tecnológico». Incluso las técnicas más avanzadas que uso hoy en día, como la realidad virtual o el mapeo, no creo que sean las que definan mi trabajo. Son técnicas que pueden ser útiles para mí y pueden ayudarme a lograr ciertos resultados’.

Aún así, quiero saber de dónde proviene este impulso, para continuar desarrollando nuevas técnicas y realizar más experimentos con ellas. Al menos a corto plazo, el estudio de Le Parc no cuenta con sus ocupantes habituales (tiene un equipo de unos 12 asistentes) pero, sin embargo, está revisando los planes para la próxima exposición en Perrotin, al tiempo que diseña una exhibición en línea que se mostrará en la galería  mientras tanto. «Todavía tengo muchos proyectos por hacer», dice «En cualquier proceso creativo siguen apareciendo nuevas ideas y nuevas creaciones, nuevos caminos que sigo para seguir explorando».