Nuevo precio récord de Fontana en subasta. El mejor precio en Christie’s

Una obra de la serie “Concepto espacial” de Lucio Fontana, fue incluida en la subasta en vivo que realizó Christie’s sobre “Vanguardia(s)” incluyendo el Pensamiento Italiano, el pasado miércoles 19.

La relevancia de la obra que permaneció desde 1970 en poder de una muy importante colección italiana de Milán, está respaldada por muy destacados antecedentes literarios y de exhibición y justifica que haya merecido ser el mejor precio de la subasta frente a las grandes firmas del arte mundial.

Concepto espacial, firmado ‘L. Fontana’ (abajo a la derecha); firmado e inscripto ‘L. Fontana »Concetto spaziale» (en el reverso) pintado al óleo sobre lienzo de 200×200 cm. y ejecutado en 1960,  fue vendido en 15.147.000 euros, registró el mayor valor obtenido por el artista en subasta.

Si bien extenso, creemos conveniente reproducir un escrito sobre la obra que de alguna manera justifica el precio récord.

 

“Te aseguro que en la luna no estarán ocupados pintando, sino haciendo arte espacial”. – Lucio Fontana

» Te aseguro que en la luna no estarán pintando, pero estarán haciendo arte espacial». – Lucio Fontana

Con su superficie plateada tachonada de agujeros arremolinados, Concetto spaziale es una obra mayor, de gran rareza y de formato impresionante, de la revolucionaria serie de buchi (los «agujeros») de Lucía Fontana. Este lienzo, que se extiende a lo largo de dos metros de lado, es uno de los más imponentes y excepcionales de este conjunto, ya que atrapa la mirada y la sumerge en las profundidades de su centelleante inmensidad. Ejecutado en 1960 y conservado en la misma colección privada durante más de cuarenta años, resplandece con un brillo iridiscente como los reflejos de la luna sobre el agua, anunciando los olii (“aceites”) y metalli (“metales” ) que Fontana produjo entre 1961 y 1962 como homenaje a las ciudades de Venecia y Nueva York. La disposición de sus perforaciones –compuesta por una sucesión de densos racimos y grandes espirales de incisiones más profundas y vigorosas– parece prefigurar, por su parte, las superficies irregulares de otro ciclo magistral de Fontana, La Fine di Dio (Fin de Dios”).

Presentada en varias exposiciones de primer nivel en Europa y Asia desde su concepción, esta singular y cautivadora visión captura en todo su esplendor el espíritu pionero del «espacialismo» del artista: una fusión sublime de luz, movimiento y profundidad, que brilla a través de los misterios del cosmos.

Fue en 1949 cuando Fontana hizo su primer buchi, firmando lo que sería uno de los gestos más iconoclastas del siglo XX. Al perforar las fibras sagradas del lienzo, el artista inclina el plano pictórico de una superficie de ilusiones bidimensionales a un objeto «interdimensional» muy concreto: un material sólido, que da sustancia a lo inefable. A partir de entonces, el lienzo ya no es un simple medio de representación de la realidad. Liberado de esta función, se convierte en un espacio dentro del cual los componentes más elementales pueden cobrar vida. Luz, movimiento, tiempo y energía se incorporan a la sustancia misma de la obra: el espacio, en toda su insondable, abismal, infinita inmensidad, se hace súbitamente visible a través de los agujeros perforados en la superficie. «Cuando golpeé la lona, ​​admite Fontana, sentí que había hecho un gesto importante. No fue, a decir verdad, un agujero accidental sino consciente pues al hacerlo en el cuadro encontré una nueva dimensión en el vacío. Perforando agujeros en la pintura, inventé la cuarta dimensión” (L. Fontana, citado en P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials , Los Ángeles, 2012, p. 21).

Las primeras semillas de esta evolución se plantaron tres años antes, con la publicación del sonoro Manifiesto Blanco de Fontana en su Argentina natal. Después de la Segunda Guerra Mundial, este texto revolucionario militó por un arte liberado de las ataduras de la tradición, un arte finalmente en sintonía con la investigación científica de su tiempo: «El arte atraviesa un período de somnolencia, dice. Il existe une énergie que l’homme ne peut rendre manifeste […] La découverte de nouvelles forces physiques, la maîtrise de la matière et de l’espace, confrontent l’homme, de plus en plus, à des circonstances sans précédent dans son historia «. Asimismo, en la nueva era «de la mecánica, el lienzo pintado y el yeso modelado ya no existen», y deben dar paso a nuevas formas de arte «basadas en la ‘unidad del tiempo y del espacio’ (Manifiesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Tantas ideas que Fontana pondrá a prueba y profundizará tras su fichaje por el Milan al año siguiente. A partir de ahora, no habrá ni pintura ni escultura, dice, sino Concetti spaziali (“conceptos espaciales”), en consonancia con los avances de la ciencia, la tecnología y la “era espacial”. Su objetivo final es «liberar el arte de la materia» liberándolo de las restricciones limitantes del mundo concreto y la representación. Y dejarse llevar, finalmente, hacia lo desconocido.

“Pretendemos liberar el arte de la materia, liberar la idea de eternidad de la idea de inmortalidad. Y poco nos importa si un gesto, una vez realizado, existe por un solo instante o por un milenio, ya que tenemos la profunda convicción de que, una vez realizado, el gesto es eterno”, Lucio Fontana

Esta obra marca un punto de inflexión decisivo en esta trayectoria artística. Habiendo dejado de lado su buchi durante dos años, Fontana volvió a esta técnica en 1955 con renovado interés. Se convierte en uno de los elementos esenciales de su serie de barocchi (los «barrocos»), a través de la cual evoca el exceso estético de la época barroca, que obtiene desgarrando la superficie pictórica con un amplio y ágil gesto de cuchillo. En 1960, gracias a las lecciones aprendidas de estas innovaciones, Fontana ya estaba produciendo algunos de sus buchilas más complejas y ambiciosas, marcadas por espectaculares y muy rítmicas redes de perforaciones que empujan cada vez más las posibilidades líricas de la composición.

Durante este tiempo, la carrera espacial se aceleró en el escenario internacional: al año siguiente, al convertirse en el primer hombre en viajar al espacio, Yuri Gagarin trastornaría la forma en que el hombre aprehende el cosmos. Compuesto por densas nubes de pequeños y precisos agujeros, alrededor de los cuales se desatan incisiones más grandes, irregulares y afiladas en un bucle que parece girar sobre sí mismo, los patrones arremolinados de este lienzo se despliegan ante el observador como una galaxia lejana, o una supernova explotando en el vacío interestelar. Cada perforación parece atravesada por un escalofrío.

Deslumbrante y sutil, los tonos plateados de Concetto spaziale lo convierten en una de las creaciones más extraordinarias de Fontana. Resplandeciente bajo los efectos de la luz o la luz del sol, esta obra toca el corazón de los ideales espacialistas. Su presencia física parece disolverse ante los ojos del espectador, convirtiéndose en nada más que un receptáculo de sombra y luz. El espacio oscuro y aún inexplorado más allá, que aparece aquí y allá a través de la vorágine de agujeros, se exalta así con una intensidad espectacular. Pero si evoca aquí el caparazón del traje de un astronauta o el metal cegador de una nave espacial, el brillo de la plata pronto adquirirá un significado completamente diferente para Fontana, con su famosa suite de Venezia (las “Venecias”) que comenzó el año siguiente. Constituidas por gruesas tiras de pintura metálica que el artista adorna a veces con fragmentos de cristal de Murano o volutas, que traza con la punta de los dedos, estas obras rinden homenaje a los esplendores de la Serenissima. A los ojos de Fontana, la arquitectura suntuosa y las aguas resplandecientes de la ciudad condensan en la Tierra todos los enigmas del universo. Lo demuestra el soplo poético que se escapa del título de algunas de estas obras como La Luna a Venezia (La luna en Venecia ) o All’alba Venezia era tutta d’argento (Al amanecer Venecia es plata). Ya en 1960, toda la superficie de Concetto spaziale parecía desprender los primeros destellos misteriosos y lunares de esta estética metálica.

“No tenemos la intención de abolir el arte, ni de interrumpir la vida: simplemente queremos que los cuadros salgan de sus marcos y las esculturas de sus vitrinas”. Lucio Fontana et al., Segundo Manifiesto Espacialista, 1948.

En noviembre de 1961, tras el éxito de la exposición inaugural de su Venezie en el Palazzo Grassi, Fontana viaja por primera vez a Nueva York. Inspirado por el asombroso horizonte de los rascacielos que descubre allí, el artista lleva sus experimentos con la plata aún más lejos en su serie de metali, con la esperanza de capturar los efectos iridiscentes de la luz que caen sobre los edificios de Manhattan. “¡¡Nueva York es aún más hermosa que Venecia!!, le escribió a un amigo en Italia. ¡Los rascacielos de cristal parecen cascadas gigantes que caen del cielo! De noche parece un gran collar de rubíes, zafiros y esmeraldas” (L. Fontana, postal a la familia Bardini, 24 de noviembre de 1961). Las obras de metal resultantes acercarán a Fontana más que nunca a la estética emergente del minimalismo americano: un movimiento que, a través del uso de materias primas industriales, también busca hacer que el arte exista de una manera totalmente libre y autónoma. Por toda la poesía que emana de sus remolinos gráficos, el brillo metálico de esta obra apunta, en hueco.

Ciertos aspectos de Concetto spaziale también parecen prefigurar el magistral conjunto de La Fine di Dio, concebido entre 1963 y 1964. En estos etéreos monocromos, que se distinguen por sus singulares lienzos de forma ovoide, el buchi, conocen su expresión más lograda, convirtiéndose en cráteres gigantes, a veces del tamaño de un puño, excavados con las manos desnudas por el artista. Si bien algunas de las perforaciones en este trabajo no son más grandes que agujeros de alfiler, agrupados como sistemas solares fuera del alcance, otros se dividen en incisiones más profundas, como huellas en la superficie de un planeta aún virgen. La disposición rítmica de estas marcas parece dirigir la mirada simultáneamente hacia adentro y hacia afuera, como trayectorias de asteroides que se cruzan en el espacio. La luz se abre paso a través de estas aberturas de forma intermitente; la obra en su conjunto parece girar sobre sus múltiples ejes en un movimiento caleidoscópico. Una vez más, la línea apenas perceptible que emerge en torno a este enjambre inquieto parece anunciar los lienzos de La Fine di Dio y su forma de cáscara de huevo, transmitiendo ideas de génesis y renacimiento. Aquí, como allá, la creación y la destrucción confluyen en un mismo impulso, siendo cada agujero el fruto de un acto de descubrimiento y negación simultáneos.

“No quiero crear una pintura. Quiero abrir el espacio”. Lucio Fontana

Concetto spaziale combina en muchos niveles, en su lenguaje brillante, fuerzas aparentemente opuestas. Concebida en un momento crucial de la historia del arte y la ciencia, esta obra ofrece una poderosa síntesis de estos sistemas de conocimiento a priori opuestos. En un momento en el que la humanidad está rebasando sus propios límites, cruzando la estratosfera para conquistar el impenetrable vacío del más allá, Fontana también está pisando territorios inexplorados, para liberar al arte del deber de recelebrar la realidad y, por el contrario, convertirlo en un medios para explorar lo desconocido. Al abordar las limitaciones físicas del lienzo, el artista lo convierte en el teatro de nuestras preguntas metafísicas y nuestras maravillas; un lugar donde la luz y la oscuridad son finalmente libres para interpenetrarse. En este sentido, es a la vez temporal y atemporal: la huella fugaz del gesto de un hombre, congelado en la eternidad. Mira simultáneamente al pasado, el de los florecimientos trascendentes del barroco, y al futuro, anticipando el arte conceptual de las generaciones venideras. Según las irregularidades grabadas en su carne, los patrones binarios y maniqueos en los que la humanidad se ha basado durante tanto tiempo dejan de existir. Aquí, el tiempo, el espacio y el movimiento se unen en un mismo continuo, para girar eternamente hacia el más allá.

Con su deslumbrante superficie plateada perforada por constelaciones de agujeros que giran, Concetto spaziale es una obra excepcional y a gran escala de la innovadora serie de buchi (‘agujeros’) de Lucio Fontana. Con una extensión de dos metros tanto de alto como de ancho, se encuentra entre los lienzos más grandes y mejores de su tipo, sumergiendo al espectador en un resplandeciente vacío galáctico. Ejecutado en 1960 y conservado en la misma colección privada durante más de cuatro décadas, su lustroso brillo plateado iridiscente brilla como la luz de la luna sobre el agua, anticipando los hitos olii (‘aceites’) y metalli (‘metales’) que Fontana produjo en respuesta a las ciudades de Venecia y Nueva York entre 1961 y 1962. Mientras tanto, su disposición de agujeros, con grupos densos que dan paso a espirales en bucle de incisiones más grandes y vigorosas, parece presagiar las superficies virtuosas del ciclo que definió su carrera, La Fine di Dio (‘El fin de Dios’). Exhibida de manera destacada tanto en Europa como en Asia durante su vida, esta singular y notable visión captura el espíritu pionero de la práctica espacialista de Fontana: una fusión sublime de luz, movimiento y profundidad que brilla con las infinitas maravillas del cosmos.

El primer buchi de Fontana está fechado en 1949, inaugurando lo que se convertiría en uno de los gestos más iconoclastas del siglo XX. Al perforar la superficie sagrada del lienzo, el artista transformó el plano de la imagen de una zona plana de ilusión a un objeto real e interdimensional: que dio forma a las fuerzas inefables del universo. El lienzo ya no era un vehículo para representar el mundo sino un espacio en el que sus componentes más elementales podían cobrar vida. La luz, el movimiento, la energía y el tiempo se integraron en el tejido mismo de la obra: el espacio, en toda su infinita e incognoscible profundidad, se hizo visible a través de los agujeros en la superficie. ‘Cuando golpeé la lona’, explicó Fontana, ‘intuí que había hecho un gesto importante. De hecho, no fue un agujero incidental, fue un agujero consciente: al hacerlo en el cuadro encontré una nueva dimensión en el vacío. Haciendo agujeros en el cuadro inventé la cuarta dimensión” (L. Fontana, citado en P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials , Los Ángeles 2012, p. 21).

Las semillas de esta trayectoria se habían sembrado tres años antes, con la publicación del seminal Manifiesto Blanco de Fontana en su Argentina natal. Después de la Segunda Guerra Mundial, este texto revolucionario proponía que el arte debería romper con la tradición, buscando en cambio estar a la altura del espíritu de la investigación científica contemporánea. ‘El arte se encuentra actualmente en una fase inactiva’, explicó. ‘Hay una energía que el hombre no puede transmitir […] El descubrimiento de nuevas fuerzas físicas, el dominio de la materia y el espacio, han impuesto gradualmente condiciones sin precedentes a la humanidad.’ En esta nueva ‘era mecánica’, proponía el manifiesto, ‘la tela pintada y el yeso vertical ya no tienen razón de ser’, dando paso a nuevas formas de arte ‘basadas en la unidad del tiempo y el espacio’ (Manifiesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Fontana desarrollaría posteriormente estas ideas tras mudarse a Milán al año siguiente. No habría más pintura ni escultura, declaró, sino Concetti spaziali (‘conceptos espaciales’) que correspondían a los avances de la ciencia, la tecnología y la era espacial. Su objetivo sería ‘desencadenar el arte de la materia’, liberándolo de los confines de la materialidad y la representación, y desatándolo hacia lo desconocido.

«Lo que queremos hacer es desencadenar el arte de la materia, desencadenar el sentido de lo eterno de la preocupación por lo inmortal. Y no nos importa si un gesto, una vez realizado, vive un momento o un milenio, ya que somos verdaderamente convencido de que una vez realizado es eterno», Lucio Fontana.

El presente trabajo se sitúa en un momento crítico de esta trayectoria. Después de una pausa de dos años dentro de su ciclo de buchi, Fontana había regresado a la técnica en 1955 con un propósito renovado. Había formado una parte fundamental de su serie barroca , que buscaba evocar los excesos visuales dinámicos del período barroco, y en 1958 había dado paso a sus icónicos tagli (‘cortes’) creados pasando un cuchillo por la superficie del avión de imagen hacia 1960, animado por las lecciones de estas innovaciones, Fontana estaba produciendo algunos de sus buchi más complejos y ambiciosos., creando espectaculares sistemas rítmicos de perforaciones que parecían cada vez más líricos en su estructura. La carrera espacial internacional cobraba impulso durante este período: al año siguiente, Yuri Gagarin se convertiría en el primer ser humano en viajar al espacio exterior, marcando un momento crucial en la comprensión del cosmos por parte de la humanidad. Los patrones arremolinados de la presente obra, que comprenden regiones densas de agujeros pequeños y precisos rodeados por bucles salvajes y libres de incisiones más grandes e irregulares, confrontan al espectador como una galaxia distante o una supernova que explota en el vacío. Cada agujero vibra con un movimiento estremecedor, como partículas ondeando tras la órbita resplandeciente de un cohete.

La extraordinaria paleta plateada de la obra la sitúa entre algunas de las creaciones más destacadas de Fontana. Brillando al captar la luz, habla del corazón mismo de sus ideales espacialistas: la fisicalidad de la obra parece disolverse ante los ojos del espectador, convirtiéndose en un reluciente depósito de luminosidad y sombra. El espacio oscuro e inexplorado más allá, revelado en destellos por la red ondulante de agujeros, se convierte en un relieve espectacular. Aunque evoca los trajes de los astronautas o las relucientes superficies metálicas de las naves espaciales, el plateado cobraría un nuevo significado para Fontana en su célebre suite de Venezie, que comenzó al año siguiente. En ricas franjas de exquisita pintura al óleo metálica, girando con las yemas de los dedos o enjoyadas con coloridos fragmentos de cristal de Murano, Fontana rindió homenaje a las maravillas de La Serenissima. La suntuosa arquitectura de la ciudad y las aguas resplandecientes le parecían encapsular los misterios del cosmos en la Tierra, capturados poéticamente en títulos como La Luna a Venezia (Luna de Venecia) y All’alba Venezia era tutta d’argento (Al amanecer, Venecia era toda plata) . El presente trabajo parece presagiar algo de esta estética, cada centímetro de su vasta superficie brillando con luz lunar sobrenatural.

“No pretendemos abolir el arte ni detener la vida: queremos que los cuadros salgan de sus marcos y las esculturas de debajo de sus vitrinas”, Lucio Fontana et al, Second Spatialist Manifesto, 1948.

En ese mes de noviembre, tras el exitoso debut del Venezie en el Palazzo Grassi, Fontana voló a Nueva York por primera vez. Inspirado en el asombroso horizonte futurista de la ciudad, el artista llevaría su exploración de la plata a nuevas alturas en su serie de metalli, buscando capturar los efectos prismáticos de la luz sobre la arquitectura de Manhattan. «¡¡Nueva York es más hermosa que Venecia!!», escribió a sus amigos en Italia. ¡¡Los rascacielos de cristal parecen grandes cascadas de agua que caen del cielo!! De noche es un enorme collar de rubíes, zafiros y esmeraldas’ (L. Fontana, postal a la familia Bardini, 24 de noviembre de 1961). Las obras de metal producidas en respuesta a esta observación alinearían a Fontana más estrechamente que nunca con la floreciente estética del minimalismo estadounidense: un movimiento cuyo uso de materias primas industriales buscaba una existencia igualmente autónoma y liberada para el arte. De hecho, a pesar de toda la poesía caligráfica arremolinada de su superficie, el brillo metálico de la presente obra apunta en última instancia hacia esta revolución.

También se pueden ver aspectos de la obra que anticipan el ciclo emblemático de Fontana, La Fine di Dio, creado entre 1963 y 1964. En estas creaciones sobrenaturales, definidas por sus distintivos lienzos de forma ovoide, los buchi alcanzaron su apoteosis, mutando en cráteres gigantes del tamaño de un puño que el artista forjó con sus propias manos. Si bien muchos de los agujeros del presente trabajo no son más que pinchazos de alfiler, agrupados como sistemas solares lejanos, otros parecen ensancharse en incisiones más profundas, parecidas a huellas en la superficie de algún paisaje extraterrestre desconocido. La distribución rítmica de estas perforaciones parece llevar el ojo hacia adentro y hacia afuera simultáneamente, como trayectorias de asteroides que chocan en el espacio exterior. La luz se canaliza a través de diferentes intervalos; la obra, a su vez, parece girar ópticamente sobre sus múltiples ejes, girando en espiral en infinitas direcciones a la vez. La tenue línea que rodea esta actividad es, además, vagamente profética de las formas ovoides de La Fine di Dio, destinado a invocar ideas de génesis y renacimiento. Aquí, también, la creación y la destrucción están unidas como fuerzas gemelas, cada agujero es simultáneamente un acto de negación y descubrimiento.

«No quiero hacer una pintura. Quiero abrir espacio». Lucio Fontana

De hecho, en más de un sentido, el trabajo elude las fuerzas opuestas. Situado en un momento crucial en la historia de la ciencia y el arte, ofrece una síntesis emocionante de dos sistemas de conocimiento aparentemente polarizados. A medida que la humanidad superó los límites de sus propias capacidades, atravesando la estratosfera hacia el misterioso vacío más allá, Fontana también abordó nuevas fronteras para el arte, liberándolo de su deber de reflejar la realidad y, en cambio, planteándolo como un vehículo para confrontar lo desconocido. Al desafiar las limitaciones físicas del lienzo, Fontana lo transformó en un lugar de maravillas metafísicas, permitiendo que la luz y la oscuridad penetraran en los mundos de los demás. Es a la vez temporal y atemporal: un registro fugaz del gesto de un hombre, congelado para la eternidad. Mira hacia el pasado, hacia los florecimientos trascendentales del barroco, y hacia el futuro, anticipando la autonomía conceptual que las generaciones venideras reclamarían para el arte. En los deslizamientos de su superficie plateada, los binarios en los que la humanidad alguna vez depositó su fe dejan de existir. El tiempo, el espacio y el movimiento están unidos en un solo continuo, girando eternamente en espiral hacia el más allá.