Un nuevo capítulo de cómo la CIA utilizó el arte abstracto durante la Guerra Fría

 

Publicado el septiembre 27, 2020

Escrito por Mario Gilardoni

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En 1947 el gobierno de Estados Unidos creó la CIA, dentro de la cual incluyó una división conocida como Activos de Propaganda, una rama de la guerra psicológica destinada a impulsar los mensajes pro-estadounidenses durante la Guerra Fría.

Este nuevo aporte surge del último libro “ArtCurious: Stories of the Unexpected, Slightly Odd, and Strangely Wonderful in Art History”de la autora Jennifer Dasal. En el mismo señala como la agencia de inteligencia “seleccionó exposiciones de arte abstracto para librar su propia Guerra Ideológica”.

Una síntesis del libro señala: El secreto con el que la CIA persiguió el expresionismo abstracto no solo fue fundamental para engañar con éxito a la Unión Soviética, sino también para mantener en la oscuridad a los artistas asociados. En palabras de [el ex agente de la CIA Donald] Jameson, «[la mayoría de [los expresionistas abstractos] eran personas que tenían muy poco respeto por el gobierno en particular y ciertamente ninguno por la CIA». Varios artistas se identificaron a sí mismos como anarquistas, en particular Barnett Newman, que estaba tan cautivado por el anarquismo que más tarde escribiría el prólogo de la reimpresión de 1968 de Memoirs of a Revolutionist de 1899 del autor ruso Peter Kropotkin., describiendo la influencia del anarco-comunista en su vida y obra. En otras palabras: dígale a Clyfford Still o Helen Frankenthaler que quería usar sus pinturas para impulsar una agenda gubernamental, y la respuesta probablemente hubiera sido un rotundo no.

La respuesta de la CIA a estos problemas fue algo conocido como la política de la correa larga. Esta solución mantuvo a los agentes de la CIA a una distancia de dos o tres grados de los artistas y las exposiciones de arte —a veces incluso más— para que no pudieran vincularse a ningún financiamiento gubernamental furtivo. Para satisfacer esta necesidad, solicitaron la participación de fundaciones artísticas, grupos de artistas y, lo que es más importante, museos de arte, solicitando su ayuda en la organización de exposiciones, eventos y colecciones especiales. Dicha actividad se canalizó a través de una nueva agencia de artes creada por la CIA llamada Congreso para la Libertad Cultural (CCF), que se desarrolló en 1950 y no se reveló como un proyecto de la CIA hasta 1966. Siempre parecería, entonces, que un museo o arte corporación estaba presentando y promoviendo el Expresionismo Abstracto, nunca el gobierno, ¡de ninguna manera! Y nadie fue más sabio, ni siquiera los propios artistas. Especialmente no los propios artistas.

El museo más involucrado con los planes de la CCF para la dominación cultural fue el Museo de Arte Moderno (MoMA) en la ciudad de Nueva York, enfocado a través de la participación de Nelson Rockefeller, un político, filántropo y futuro vicepresidente de los Estados Unidos bajo Gerald Ford. . Rockefeller y MoMA van de la mano, ya que su madre fue una de las cofundadoras de la institución, a la que llamó Mommy’s Museum (¡aaargh!). Tampoco estaba familiarizado con el mundo de la inteligencia, como ex coordinador de Asuntos Interamericanos para América Latina durante la Segunda Guerra Mundial, otra agencia de fachada propagandística.

Para la CCF, entonces, la cooperación de Rockefeller fue ideal. Utilizó su posición privilegiada como presidente de la junta de fideicomisarios del MoMA para organizar algunas de las exposiciones AbEx más grandes y exitosas de la CCF, incluida la histórica exhibición de 1958-59 «La nueva pintura estadounidense». La exposición fue, según su comunicado de prensa del 11 de marzo de 1958, «organizada en respuesta a numerosas solicitudes [al] Programa Internacional del Museo», lo que llevó a uno a asumir que otros países clamaban por estas «tendencias avanzadas en la pintura estadounidense». en lugar de ser coordinado a través del personal del MoMA por orden de la CIA. Bajo los auspicios de la marca MoMA, “The New American Painting” viajó durante un año consecutivo, visitando prácticamente todas las ciudades importantes de Europa Occidental, incluidas Basilea, Milán, Berlín, Bruselas, París y Londres (Foto).

Al igual que con las exposiciones de expresionismo abstracto en Estados Unidos, las respuestas a «La nueva pintura estadounidense» fueron mixtas. El Times de Londres declaró que su exhibición en la Tate Gallery es “la mejor de su tipo que hemos tenido hasta ahora. . . el barómetro estético [de] por qué Estados Unidos debería ser considerado hoy en día como el retador, si no como el heredero, de la hegemonía de París «. Pero el crítico de arte Georges Boudaille encontró que las pinturas eran extrañamente deprimentes e incognoscibles, y preguntó en la publicación literaria francesa Les Lettres françaises : “¿De dónde proviene esta sensación dramática de pesadilla y mancha? ¿Qué expresan estas inquietantes salpicaduras? ¿Qué?»-

La exhibición de Tate London de «La nueva pintura estadounidense» nos proporciona un interesante caso de estudio sobre cómo la CCF operó su política de control de largo plazo. Después de la inauguración de la exposición en el Musée National d’Art Moderne de París en enero de 1959, una delegación de la Tate asistió a la muestra y quedó encantada con su contenido. Al solicitar una extensión de la gira para acomodar una parada en Londres, la cohorte de Tate se enteró de que las altas tarifas asociadas con el espectáculo eran simplemente demasiado caras para acomodarlas, y aceptaron con decepción su destino sin arte. ¡Pero he aquí! ¿Qué pasó después? Un millonario estadounidense amante del arte llamado Julius “Junkie” Fleischmann apareció, casi como por arte de magia, y puso los fondos. El espectáculo, felizmente, continuó hasta Londres.

¿Un hada padrino materializa y financia una gran exposición en un país extranjero simplemente por amor al arte? ¡Qué magnánimo! A estas alturas, sin embargo, conocemos la historia real: el dinero proporcionado para viajar al programa al Reino Unido no era en realidad de Fleischmann, sino dinero canalizado a través de él desde una organización llamada Farfield Foundation, otra rama secreta de la CCF disfrazada de organización benéfica. La Tate no lo sabía. Los visitantes de la exposición no lo sabían. Y los artistas expuestos ciertamente tampoco lo sabían. Tales fintas también eran bastante fáciles de realizar. Como contó Tom Braden más tarde, “íbamos a ver a alguien en Nueva York que era una persona rica muy conocida y le decíamos: ‘Queremos establecer una fundación’. Le decíamos lo que realmente estábamos tratando de hacer y le comprometíamos a guardar el secreto, y él decía: ‘Por supuesto que lo haré, ‘y luego publicaría un membrete y su nombre estaría en él y habría una fundación. Realmente era un dispositivo bastante simple «.

Por cierto, cabe señalar que Julius Fleischmann, al igual que Nelson Rockefeller, tenía una conexión directa con el MoMA: era miembro de su junta directiva. Muchos simpatizantes del MoMA parecen haber estado involucrados de manera similar. El vínculo entre la CIA y el MoMA nunca fue «oficial», exactamente, y muchos han cuestionado la asociación a lo largo de los años, pero como señaló el escritor Louis Menand en un artículo de 2005 para el New Yorker , no era necesario ningún acuerdo formal entre la agencia y el museo. Porque todas las figuras estaban esencialmente en la misma página. ¿Luchar contra el comunismo, barnizar la imagen del país y celebrar el arte? Para la élite cultural del MoMA, y otros en salas de juntas y salones de toda la ciudad de Nueva York, fue una obviedad.

De  ArtCurious: Historias de lo inesperado, un poco extraño y extrañamente maravilloso en la historia del arte  por Jennifer Dasal, publicado por Penguin Books, una editorial de Penguin Publishing Group, una división de Penguin Random House, LLC. Copyright ©  2020 por Jennifer Dasal. (17 dólares)